Pasquale Pietro Del Giudice da Piste ulteriori per oggetti dirottati a Difetto di coincidenza

I primi due libri di Pasquale Pietro Del Giudice si fronteggiano e si completano, ma insieme si negano e speculano l’uno sull’ombra dell’altro. La continuità più evidente tra Piste ulteriori per oggetti dirottati (Ensemble, 2019)[1] e Difetto di coincidenza (Oèdipus, 2020)[2] è quella stilistica: la poesia di Del Giudice è una poesia dell’elenco, dell’accumulazione, dell’insistenza su un elemento (materiale o cogitale o esperienziale) che viene interrogato, sminuzzato, scoperto nella molteplicità che contiene.

Una continuità stilistica, dunque, che è anche una continuità di sguardo – la poesia di Del Giudice si struttura letteralmente, spesso, come “svolgimento” del titolo, nel senso che il titolo segnala una condizione o un’esistenza (ad esempio di un oggetto), i primi versi la portano sulla scena, i successivi la “svolgono” gnoseologicamente, la esplorano. E questo vale tanto per Piste (Il bilanciere, Il coltello, La cintura…) quanto per Difetto (Le regole dell’attrazione, Blackout, Attorno alla nascita…). Eppure l’operazione dei due libri è sostanzialmente antitetica: in un certo senso, possiamo dare al primo il ruolo di “studio” e al secondo il ruolo di “vita”.

È innanzitutto un’osservazione filologica a chiarire questa dicotomia. Nonostante sia uscito dopo, Difetto di coincidenza – ci dice la Nota introduttiva – «raccoglie gli attraversamenti, le sperimentazioni formali di poco più di un decennio» (per la precisione dal 2005 al 2018) e dunque precede di molto Piste, che per di più ha avuto una gestazione molto breve (pochi mesi). Del resto, se facciamo attenzione alla coerenza stilistica interna, il primo libro appare assai più compatto del secondo. Anche quest’ultimo intende principalmente la singola poesia come unità solida e densa (quasi sempre un’unica strofa di almeno trenta versi, asindeti, lessico filosofico, versi irregolari e spesso lunghi), ma non disdegna l’inserimento di strutture più leggere, come i distici di Consuntivi ennesimi e dinieghi, la misura ridotta di Prognosi riservata o la frantumazione di Chiaroscuro. Sono, queste, schegge che arrivano evidentemente da altri tempi, prima di una più consapevole e maneggiata formalizzazione.

Accanto ai “modi”, poi, è la filosofia – effettivo campo di studi dell’autore – che anima i due libri a dare loro una precisa direzione, e un obiettivo. Anche in questo, Piste si rivela più definito e organizzato: pezzo per pezzo, materiale per materiale, l’esordio di Del Giudice è l’indagine del retro degli oggetti, della gamma di significati (analogici, spesso) che ogni loro parte o condizione può scaturire. Il soggetto occupa lo spazio dello scrutatore, e anche quando la poesia si rivolge nei suoi confronti lo fa oggettivandolo, approfittando del suo essere (anche) carne per sottoporlo allo stesso microscopio metaforico che si utilizza nello scandaglio degli oggetti.

Ecco, dunque, lo “studio”: progetto, programma, esplorazione, macrotesto, tesi, sono paradigmi e strumenti che riguardano pienamente Piste ulteriori per oggetti dirottati tanto per ciò che concerne l’idea di poesia di cui è portatore, quanto per il ruolo che occupa all’interno dell’arte di Del Giudice – una costola, cioè, di un percorso più ampio e radiale. Questo percorso è appunto Difetto, che si concentra su ciò che Piste deve cercare di eliminare o somatizzare: il soggetto, appunto.

Il gancio con il soggetto che diventa carne-oggetto in Piste è sicuro, e Difetto accoglie anche questo modus spregiudicatamente analitico-analogico (Kamikaze). Tuttavia il secondo libro va oltre, e non può fare altrimenti, esistendo innanzitutto come raccolta di scritti sparsi, differenti: Difetto di coincidenza – secondo chi scrive – può leggersi solo in parte come studio, progettazione gnoseologica, e abita più profondamente, semmai, quello studio condotto ininterrottamente e dunque non percepito più tale, cucito nel soggetto; l’auto-studio necessario, insomma, dell’autocoscienza. E infatti in questo lavoro troviamo un tenore emotivo tutto diverso: basta pensare che contenere il molteplice (reale o analogico) è per gli oggetti una pista ulteriore, quindi tutto sommato un’occasione e un’apertura, mentre per il soggetto è una mancanza e – appunto – un difetto. Quella «misurazione del ritardo di un io dalla vita, impossibilitato a coincidere con quest’ultima e una visione univoca di se stesso» di cui Del Giudice parla ancora nella Nota introduttiva è calata fin nell’anatomia del libro, che deve infatti cancellare o ridurre quell’ironia (magari amara) che sempre era presente nei momenti in cui Piste finiva per interrogarsi sul soggetto (Sotto la doccia, Pensierini su trent’anni…).

Un allargamento spaziale e temporale, più che un salto, quindi, tra il primo e il secondo libro di Del Giudice, che conferma una sfasatura universale, ma apre anche un interrogativo sull’esercizio concreto della poesia: gnoseologia metaforica o inadempienza dell’io a se stesso?


[1] Di questo libro ho scritto più approfonditamente su Grado Zero.

[2] Un estratto da Difetto di coincidenza è apparso anche su La morte per acqua.

Carlo Tosetti da Wunderkammer a La crepa madre

Gli ultimi due libri di Carlo Tosetti, Wunderkammer e La crepa madre[1] (usciti, rispettivamente, nel 2016 e nel 2020, entrambi con Pietre Vive) sono etologicamente uguali e teleologicamente opposti.

Non parlo di resa stilistica o impostazione del discorso, ma più sotterraneamente di ratio poetica: a livello esteriore troviamo infatti alcune evidenti affinità (in primis la presenza di una forte coscienza macrotestuale; dunque l’uso di brani in prosa come pause e anche glosse ai vari step dell’opera), ma anche alcune evidenti divergenze (pur essendo ricca di anastrofi e generalmente tendente a un lessico alto-arcaizzante, la lingua di Wunderkammer non raggiunge la foga antiquaria del libro successivo, sprigionata anche da un più ferreo impianto metrico-strofico).

È chiaro tuttavia che la chiave per l’interiorità della poesia (per la sua ratio, appunto) si trova proprio nella lingua in cui si coagula. Così rapportando la lingua con gli intenti programmatici delle due opere (sempre esplicitati, soprattutto dalle prose), scoviamo quale tipo di salto intercorre tra il libro del 2016 e quello del 2020.

Wunderkammer usa l’immagine di stanze che raccolgono «una miriade di oggetti rari, misteriosi o favolosi» per procedere a un inventario esaustivo del mondo: le sezioni in cui si articola il libro hanno a che fare ognuna con un ambito del catalogabile; Camera delle meraviglie e dei ricordi, Elvira e Tiresia, Esemplari sommersi, Esemplari ibernati ed Esemplari impagliati, suddivise a loro volta in Artificialia (le prime due) e Naturalia (le altre). Che la lingua si mostri qui tendenzialmente piana e concisa (le poesie ruotano tutte attorno ai dieci versi) è necessario dunque alla teleologia dell’opera: confezionare piccoli ritratti di oggetti, e consegnarli così all’inventario della wunderkammer, salvarli dall’oblio.

La crepa madre, in senso inverso, inspessisce la lingua e conduce l’operazione di “recupero” sul lessico stesso, che si anima di forme vitree, manieriste (in senso buono) e, appunto, antiquarie, nonché di un metricismo più sapiente e progettato. Il centro concettuale non è più qui l’inventario – di per sé un’intelligenza che si applica a una serie di fenomeni – ma in certa misura il suo contrario, ovvero la ricerca dell’origine – che non cataloga, ma all’opposto cerca il quid che precede ogni forma di catalogazione (linguaggio, ragione) e di fenomeno. Questa origine è, come da titolo, una crepa, portata nel testo da immagini rocciose ma metaforicamente rimandante a una frattura esistenziale e storica.

Ecco allora cosa significa il passaggio da Wunderkammer a La crepa madre, in Tosetti: a una lingua piana che orienta il poetico verso il collezionismo anti-obliante segue un poema che carica sulla propria lingua gli effetti sismici di un’origine franta. In entrambi i casi con l’obiettivo di obbedire a un ethos di salvataggio, di imbalsamazione e – in fin dei conti – di conoscenza; dei fenomeni in Wunderkammer, della ragione della vita in La crepa madre.


[1] Un estratto de La crepa madre è apparso anche su La morte per acqua.