Alessio Alessandrini da Somiglia più all’urlo di un animale a I congiurati del bosco

In che modo si può essere dentro il corpo – nella sua evoluzione/decadenza – e insieme fuori dal mondo – cioè dalla società dei ruoli predefiniti? Gli ultimi due libri di Alessio Alessandrini – Somiglia più all’urlo di un animale e I congiurati del bosco (2014 e 2019, entrambi usciti per Italic) – mi sembrano ruotare attorno a queste due possibilità, che vengono esaminate una per volta e poi scoperte legate da un filo rosso: la condizione animale.

Gli aspetti che Alessandrini studia nei due libri, infatti, sono rispettivamente l’animalità in quanto pura biologia (essere un corpo, essere in crescita, essere morituro) e l’animalità in quanto ferinità (essere un non ancora o un al di fuori sociale). Volendo dunque giocare a rintracciare il “salto quantico” che l’autore fa nel passaggio da un libro all’altro[1], possiamo vedere come Alessandrini in queste opere mantenga centrale l’interesse per l’animale, ma lo scruti da prospettive diverse, tanto più significative quanto più confliggenti sull’asse natura-morale.

Del resto, l’ineliminato dei libri di Alessandrini, la pietra angolare che regge tanto l’impianto metaforico (animalesco) quanto la gnoseologia che quello sottende, è l’animale-uomo, rilevante in quanto biologico e insieme morale, istintivo e razionale, naturale e civile. È da qui, innanzitutto, che può sprigionarsi una pratica di poesia, per cui il verso assume da una parte il ruolo di racconto/resoconto (un verso spontaneo, orizzontale), dall’altra il compito di scandaglio/analogia (una verticalità ospitata, uno sguardo all’oltre).

In Somiglia più all’urlo di un animale, dunque, il rapporto con l’animale è calato all’interno dell’uomo-storia, nel senso del suo esserci in quanto temporalità, genesi e trasformazione biologica. Le sezioni che strutturano molto ordinatamente il libro sono infatti Estinzione (l’animale guasto), Terre di mezzo ed Estensione (l’animale giusto), dove la prima si incentra sul soggetto in quanto vivente (e vissuto, dunque scaduto, che opera una mesta «manutenzione del Creato») mentre l’ultima si schiude all’apertura delle aperture, e cioè alla nascita. La genesi si conclude perciò con la riproduzione, ovvero non si conclude, e il figlio è la prova vivente – appunto – della potenza dell’uomo in quanto animale («mentre tu lieviti in grembo / piano piano si proietta sul muro / l’ombra del gigante umano»).

Ma si vede già dalle parentesi delle sezioni come la trafila uomo-storia-biologia venga complicata dall’ingresso di una questione morale, “non naturale”: l’animale-uomo non è neutro, non è solo carne, e può connotarsi come guasto (il padre che si accorge della propria decadenza) o come giusto (il padre che scopre nel figlio la luce di una possibilità migliore). Somiglia più all’urlo di un animale, insomma, sovrappone la storia del corpo a quella dell’identità, dove l’urlo è la voce e insieme lo squarcio, il miracolo-orrore della nascita come materia e insieme come esserci.

Proprio la “questione morale” è il gancio che conduce a I congiurati del bosco, che però – pur mantenendo stilisticamente un verso morbido, posato, sciolto – è organizzato strutturalmente in maniera molto diversa. Qui non assistiamo tanto allo sviluppo di una genesi (o due: del padre e del figlio), bensì più evidentemente a una bipartizione, a una dialettica tra opposti. Che è quella tra dentro e fuori, dove il dentro rischia la menzogna, e il fuori equivale a un richiamo di possibile redenzione, di libertà. Ancora, infatti, il coefficiente angolare dell’immaginazione è l’animalità – stavolta presa, però, come natura selvatica, e cioè come verità (almeno sognata) dietro la maschera della civiltà.

Così la prima sezione, Acqua&sapone, insiste sull’artificialità del mondo umano, falso e inaffidabile proprio in quanto candido e polito. Anzi, le pratiche di tolettatura e perfezionamento del corpo che mettiamo quotidianamente in pratica sono evidenziate proprio in quanto insistiti esercizi di de-animalizzazione: «Ci siamo fatti bianchi / così vitrei, così trasparenti / ci siamo fatti pelle inumana / a poco a poco sottile / senza inestetismi / e dermatiti, / immuni al tempo: / porcellana.» Per contro la sezione terza, Bestiario della seduzione, fa un mini-compendio di figure animali, libere nella pre-civiltà, di cui si lodano l’«innocenza», la «bellezza», l’«orgoglio». Ma l’uomo rimane uomo anche mentre contempla l’animale, e lo contempla proprio in quanto inavvicinabile alieno. Exit strategy (sezione quarta), allora, pone un sigillo di disperazione al sogno animale: appaiono tentativi di rottura, anche violenta, della barriera umana, episodi di pazzo e vano auto-superamento («Tre fiori, una magnolia o un’orchidea, / quelli che dicevano velenosi: / ne aspiro tutto il succo»).

La frizione da cui partono gli ultimi due libri di Alessandrini, insomma, riguarda la coesistenza problematica tra l’animalità come conditio sine qua non dell’umanità e l’animalità come contro-umanità. Nel passaggio da Somiglia più all’urlo di un animale a I congiurati del bosco Alessandrini sposta lo sguardo dal primo al secondo tema, mantenendo però intatto non solo il focus sull’animalità, bensì, e soprattutto, l’ambivalenza su cui l’uomo si fonda. Da questo spostamento derivano le strutture quasi antitetiche dei due libri: un divenire che riproduce se stesso nel primo; un fascio di antinomie nel secondo.


[1] Finora ho dedicato la sezione Krino del blog a questo tipo di esperimenti: valutare continuità e fratture tra due libri contigui di un medesimo autore. Prima di Alessandrini, ho scritto sugli ultimi lavori di Carlo Tosetti e di Pasquale Pietro Del Giudice.

Tre o quattromila abitanti

Finora il caso ha voluto che io abitassi solo paesi di tre o quattromila abitanti. Vicovaro, Menaggio, Fossalta. La città l’ho vissuta da studente, da turista, da nomade; e per chi viene dalla mia stessa realtà abitare rimane un fatto di piccola piazza o quattro gradini fuori la porta. Provare a nascondere questo – per vergogna, magari – è tradire.

Andiamo veloci verso la smart city. Farinelli scrive: «la città globale, all’interno del cui congegno spazio e tempo non spiegano ormai quasi più nulla, e l’apparenza topografica, il visibile è una spoglia dalla quale non si ricava più nulla di plausibile e concreto circa il funzionamento del mondo.»
E la smart city è infatti qualcosa che non si tocca, un meccanismo oliato e nascosto, l’interconnessione aerea.
Ma la maggior parte di internet passa in cavi d’acciaio sottomarini, non tra i satelliti, e con quattromila anime affianco – solo quelle – senti ogni ruota, qualcosa che scotta.

Un amico mi ha detto una volta: “l’unica cosa che si può fare al paese è terrorizzarsi”. E aveva ragione, perché può essere tremendo. Ma quanto questo spavento mi sembra fiero, ancora, di fronte alla città sottocutanea; questa tenacia a farsi contro la storia, se la storia è logora – da reliquia ad alternativa. Ci sono nei paesi queste ragioni: che il luogo è più dello spazio; che il difficile è meglio del facile; che niente è facile davvero.

FAQ sul caso Maneskin (ovvero – che è più interessante – su come l’opinione pubblica ricada sempre nelle stesse fuorvianti polarizzazioni)

– “Mi piacciono i Maneskin, ho qualche problema?”
No, ascolta quello che ti pare.

– “Non mi piacciono i Maneskin, ho qualche problema?”
No, ascolta quello che ti pare.

– “I Maneskin sono tecnicamente scarsi”
No, sono nella media. Le loro canzoni non brillano di virtuosismi, ma sono suonate come devono essere suonate. La capacità esecutiva, poi, è solo una delle componenti che concorrono alla produzione di buona musica. La storia ci ha presentato tutte le casistiche: musicisti ottimi tecnicamente e ottimi artisticamente (vedi: molto prog), pessimi tecnicamente e ottimi artisticamente (vedi: molto punk), ottimi tecnicamente e pessimi artisticamente (vedi: non pochi shredder), pessimi tecnicamente e pessimi artisticamente (sbizzarrisciti).

– “I Maneskin non sono vera musica, la vera musica sono gli AC/DC”
Mi pare tu stia mescolando denotazione e connotazione. Essere musicalmente riusciti o non riusciti non coincide con essere o non essere musicisti. Dunque i Maneskin sono musica – dal momento che producono arte attraverso i suoni – a prescindere se tu li ritenga buona musica o no. La tua critica per giunta è passatista e un tantino boomer.

– “I Maneskin sono innovativi?”
No, di fatto riaffermano un’estetica (di musica e di immagine) codificata già negli anni ’70 (e non sono neanche gli unici: vedi Greta Van Fleet). Quindi gli stessi Maneskin, forse, sono un tantino boomer.

– “I Maneskin sono musicalmente rilevanti?”
No, non molto, per la natura revivalistica della loro produzione e per i risultati estetici tutto sommato modesti. Questo, tuttavia, non implica che non possano essere rilevanti come fenomeno mediatico (vedi sotto), né che possano essere da te apprezzati per gusto personale.

– “I Maneskin sono rilevanti come fenomeno mediatico?”
Sì, considerando i numeri delle visualizzazioni e i grandi eventi a cui stanno partecipando. Se ci interessano le dinamiche della società (musicale e non), quindi, vale la pena seguirli e osservarli in quanto fenomeno mediatico, a prescindere dal giudizio estetico che ne diamo.

– “I Maneskin sono rilevanti come fenomeno sociale?”
Se per fenomeno sociale intendi qualcosa che non riguarda solo le interazioni sui social, ma che ha anche un impatto concreto nella vita di un gruppo di persone (in termini di abbigliamento, universo di ascolti, visione del mondo, eccetera), credo che si possa valutare se i Maneskin lo sono solo su un arco di tempo più ampio di pochi mesi. Possiamo dire, comunque, che mediatico e sociale non sono la stessa cosa, e che al momento i Maneskin non sembrano aver sollevato un movimento sociale o una sottocultura esteticamente riconoscibile. Probabilmente anche per il fatto che essi stessi sono un prodotto – estetico e sonoro – di recupero (degli anni ’70, come detto).

– “I Maneskin sono i Beatles italiani”
Biologicamente possiamo dire di no (escludiamo, per semplificazione, la possibilità di uno spin-off della teoria secondo cui Paul McCartney sarebbe morto negli anni ’60 e sostituito da un sosia).
Metaforicamente, questa frase di Manuel Agnelli è di certo un’iperbole.
Se in questa iperbole leggiamo semplicemente che i Maneskin sono un gruppo giovane, rock e di grande successo, allora sì, al momento possiamo chiamarli “Beatles italiani”, se questa formula ci sembra efficace per dire che sono famosi.
Se in questa iperbole, invece, leggiamo che i Maneskin stanno producendo un fenomeno storico-sociale equivalente a quello prodotto dai Beatles negli anni ’60, allora, no. I Beatles non erano una grande rock band giovanile, i Beatles hanno inventato il concetto di rock band (oltre a tutta un’altra serie di cose, inventate o perfezionate: ad esempio la copertina del disco come opera d’arte, lo studio di registrazione come strumento musicale, e così via, senza contare, naturalmente, i dischi).
Rimane che una comparazione effettiva tra Maneskin e Beatles risulta inattuabile per questioni storiche, sociali e anche stilistiche.

– “I Rolling Stones cercano visibilità chiedendo ai Maneskin di aprire il loro concerto?”
Da un punto di vista generale, chiaramente, no: i Rolling Stones non hanno “bisogno” di visibilità. Tuttavia, è bene tenere conto che il binomio “cantante di successo-pubblico oceanico generalista” è in caduta libera da decenni, e, almeno a partire dagli anni ’90 – ma con un picco negli ultimi tempi dovuto al diffondersi dei social network – il rapporto cantante-fan si è sempre più liquefatto e settorializzato. Vista l’ipertrofia della proposta e la fidelizzazione su cui si fondano i dispositivi di ascolto (gli algoritmi di Spotify, ad esempio), il pubblico generalista è sostituito da tante nicchie di gruppi di ascoltatori più o meno estese. Dunque i Rolling Stones, in senso assoluto, non hanno bisogno dei Maneskin, ma in senso relativo sì, intendendo con senso relativo la possibile apertura di una nicchia di mercato attualmente chiusa o quasi agli Stones. La quale coincide con quella dei giovani lontani – per famiglia, geografia, eccetera – al mondo del rock, e che conoscono i Maneskin non in quanto gruppo rock ma in quanto, innanzitutto, fenomeno mediatico proposto dai massmedia e dai social network. La generazione Tik Tok, insomma, visti anche i tempi di ricezione e rielaborazione rapidissimi che “annullano” la storia, conosce di certo più i Maneskin che i Rolling Stones, e questo non è un oltraggio a Jagger e soci, bensì la semplice realtà dei meccanismi algoritmici e delle nicchie culturali.

– “I Maneskin vanno supportati perché sono italiani”
Sei libero di pensarla così. Ma si tratta di tifo giustificato da un aspetto extramusicale. Dunque non si tratta né di valutazione critica né di musica. Inoltre potremmo fare un lungo elenco di artisti italiani, presenti e passati, non egualmente “supportati”.

– “I Maneskin sono sottovalutati/sopravvalutati?”
Questione che viene posta sempre, quando si tratta di musicisti di successo. E, come sempre, credo che l’affermazione sia fuorviante e/o incompleta: l’arte si affronta con strumenti ermeneutici, non con una misurazione della performance. Bisognerebbe quindi esplicitare sottovalutati/sopravvalutati in base a quale sistema di riferimento (commerciale, estetico, storico, sociale, eccetera), e anche in quel caso sarebbe complicato dare una risposta secca che non ricada nel puro parteggiare per fazione (pro vs contro).

– “Odio i Maneskin”
Purché questo non sfoci in un attacco terroristico, puoi farlo. Chiediti, tuttavia, se il tuo odio non derivi da una generale incapacità di accettare il successo altrui, oppure di accettare la nuova musica, oppure – soprattutto – di accettare quella nuova musica che assomiglia alla vecchia e su cui, dunque, puoi esercitare una comparazione che sfoga la tua nostalgia o il tuo inconsapevole conservatorismo. Potresti scoprire nuovi lati di te.

– “Impazzisco per i Maneskin”
Allora goditi la tua passione. Chiediti, tuttavia, se la tua passione sia realmente musicale e non – sì, c’è questo rischio, proprio in quanto legata a un fenomeno mediatico – prodotta da un algoritmo, oppure dal desiderio di appartenenza a un gruppo. Oppure, ancora, se non dipenda dalla sessualizzazione della loro immagine (cosa normale, comunque: gli idoli musicali sono sessualizzati fin da quando esiste la pop music). Potresti scoprire nuovi lati di te.

– “I Maneskin avvicineranno i ragazzi al rock?”
È possibile, ma molto probabilmente in un numero esiguo. Non ci sono infatti le condizioni storiche per far sì che il rock (parola-calderone ormai vuota di senso) torni a essere una forma di musica realmente popolare e realmente in grado di muovere grandi gruppi di giovani. Ritorniamo, così, al discorso del revival e del vintage. In più, chiediamoci se il rock sia un bene in quanto tale: ancora, il rischio di mescolare denotazione e connotazione.

– “I Maneskin hanno avuto successo quindi sono bravi”
Se hanno avuto successo, vuol dire che i Maneskin sono stati bravi a… avere successo. Loro e l’entourage che li circonda. Apprezzane dunque il successo, se lo ritieni giusto, ma non c’è nessuna correlazione tra questo e le loro capacità artistiche. Anche qui, la storia ci ha fornito tutte le possibilità: ottimi artisti di grande successo (vedi: Pink Floyd), pessimi artisti di grande successo (vedi: Gigi D’Alessio), ottimi artisti di scarso successo (vedi: Dadamah), pessimi artisti di scarso successo (vedi: Antonio Francesco Perozzi).

Mondo mercuriale

L’altro giorno ascoltavo “Mercurial world” dei Magdalena Bay – uscito poche settimane fa – e riflettevo sull’estetica pop si è costruita negli ultimi anni. Il disco possiamo definirlo synth pop, ma di una specie che ingloba al contempo energie crude, di matrice rockettara, ed altre ipnotiche e vaporose, unendole in un flusso di cromatismi assieme intricato e liquido.

Ecco, il passaggio dal “material world” di Madonna al mondo mercuriale dei Magdalena Bay mi sembra paradigmatico per capire quale evoluzione interna al consumismo si sia verificata negli ultimi anni. Da una parte la rivendicazione individuale che coincide però con la presa d’atto della comprabilità del mondo; dall’altra una strana forma di misticismo che non nega il mondo come materia e merce, eppure ne coglie la fluidità, la febbre, qualcosa che c’è ma si modifica in base al calore. Come il mercurio.

Sicuramente mi influenza anche la recente lettura di Iperoggetti di Morton. Ma se collego quel libro a Mercurial World, alla trap, alla vaporwave, al ritorno della moda dell’oroscopo e delle pietre e dei primi 2000, all’hyperpop, a Olivia Rodrigo che ha un miliardo di ascolti su Spotify ma se chiedi per strada non la conosce nessuno… rintraccio una linea. E cioè che il nostro è un wagnerismo senza Wagner o un barocco senza Chiesa. Come se fossimo certi e consapevoli della realtà in quanto dialettica dei consumi, ma non in grado di avvicinarci effettivamente alla sua sostanza. L’estetica degli ultimi 5-6 anni è al massimo intuirne una forma provvisoria, di quella sostanza, l’odore o una lieve alterazione della temperatura.

Lobby nera e fascismi (improbabili)

Quello che viene da chiedermi guardando le inchieste di Fanpage sulla Lobby nera è: in che modo è possibile il fascismo oggi (cioè in una fase storica in cui ogni ideologia “dell’azione” si scontra con la macchina burocratica e autolegittimante del capitalismo)?

La risposta che mi do è che rigurgiti neofascisti possono esistere principalmente in due modi:
1) del tipo casapoundista, e cioè in forza di un coinvolgimento euforico che è interscambiabile con quello delle tifoserie calcistiche (e infatti molte persone che frequentano un giro spesso frequentano anche l’altro). In questo caso il fascismo è un irrazionalismo confuso che nasce evidentemente da un malessere sociale ed economico convertito in rabbia verso un apparente nemico (il nero, il gay, il comunista, ecc.). Una possibilità, insomma, che assomiglia alla fase sansepolcrista del fascismo storico.
2) del tipo massonico, che è quello che emerge da questa inchiesta. In tal caso l’euforia è sublimata in una forma intellettualizzata e soprattutto ritualizzata di adesione a un credo. Qui il corredo simbolico fascista ha una funzione antropologica di costituzione del gruppo, e costruisce un modello iniziatico, con una gerarchia e una tecnica di arruolamento che si giustificano tramite, appunto, questo credo centrale. Allora stavolta siamo più vicini alla passione magica ed esoterica di certe branche del nazismo (ma anche del fascismo, in misura minore): vedi Himmler.

Ora, per quanto squallide e pericolose in termini di episodi (odio sociale, maschilismo, e così via), io non credo che queste forme possano evolversi in una struttura politica fascista stabile e di larga scala. Per un semplice motivo (che spesso dimentichiamo), ovvero il fatto che il fascismo è anticapitalista. L’autarchia e il nazionalismo mussoliniani sono sistemi chiusi e non possono accettare l’universalismo cui tende l’ideologia del capitale.
E del resto se si segue con attenzione l’inchiesta emerge con evidenza come tutto il fervore nostalgico rallenti e scompaia di fronte a qualcosa di più fondamentale e imprescindibile: gli affari. È chiara allora la natura farsesca del tutto, e che il fascismo massonico serva più alla demarcazione dei confini di un gruppo con mire economiche che ad altro.

Quello che voglio dire, insomma, è che certamente tutto questo è da combattere, e che spaventa pure, visto che serpeggia a un livello così alto e profondo della partitica – ma anche che nei linguaggi e obiettivi dell’inchiesta non riesco a non vederci una certa tendenziosità, tipica poi di molti servizi di Fanpage e infine della storia recente della sinistra. Ovvero, l’additare moralisticamente il nemico, che è poi lo stesso meccanismo della destra, solo di segno opposto. Prima era Berlusconi, poi Salvini, poi la Meloni.

Sia chiaro, questa è gente che si merita tutto il mio disprezzo. E inoltre ritengo che “Lobby nera” di per sé sia un’inchiesta utile e importante.
Ma io proprio non ci riesco ad arruolarmi in una sinistra che si muove solo come negativo della destra: la scena finale del video, in cui invece dei soldi consegnano ai fasci dei libri, l’ho trovata di una retorica e di un intellettualismo davvero irritanti.
Ancora l’espediente comunicativo del male che si cura con il sapere, che proposto così, come un farmaco, è solo un mito. E poi, soprattutto, il grande assente (letteralmente, qui): i soldi. Cioè il capitale. Che è l’argine a ogni razzismo e fascismo, perché è il vero motore delle disuguaglianze del nostro tempo e dunque il nemico reale – benché dimenticato dalla sinistra – di noi schiavi del (non-)lavoro.

Non un volantinaggio poetico

Un avvistamento dell’amico Tonino – una poesia-manifesto appesa al muro – mi offre il gancio per un appunto su Spore: Spore non è volantinaggio poetico (cosa dignitosissima e divertente, non mi si fraintenda, che tra l’altro ho fatto anche io qualche anno fa), ma qualcosa che ha a che fare con l’alterazione, la manomissione.

La poesia-manifesto gioca sull’impatto: dove non ti aspetti la poesia ne trovi una, e funziona proprio perché si mostra e si fa leggere. Le Spore invece sono foglietti chiusi e infilati nella spaccatura degli intonaci, nelle grondaie, negli infissi: giocano quindi sulla presenza non vista, una poesia fuori posto che entra però nel tessuto della microarchitettura e funziona proprio in quanto non manifesta, non necessariamente letta (e i testi che contengono sono per giunta molto strambi, lasciano il lettore perplesso).

Questo implica che un buon 70-80% delle Spore marcirà senza essere mai letto.
Si apre così un discorso sulla testualità effimera accanto a quello sull’ipertrofia linguistica. Partendo proprio da testi già esistenti (le Spore sono in gran parte commistioni di stralci di libri, programmi TV, post social, cartelli stradali, giornali, ecc.), l’obbiettivo non è l’impatto patente ma la costruzione di un ambiente che silenziosamente sproloquia, di un linguaggio-cosa che altera di un millimetro appena l’identità e la storia di una città.

Pasquale Pietro Del Giudice da Piste ulteriori per oggetti dirottati a Difetto di coincidenza

I primi due libri di Pasquale Pietro Del Giudice si fronteggiano e si completano, ma insieme si negano e speculano l’uno sull’ombra dell’altro. La continuità più evidente tra Piste ulteriori per oggetti dirottati (Ensemble, 2019)[1] e Difetto di coincidenza (Oèdipus, 2020)[2] è quella stilistica: la poesia di Del Giudice è una poesia dell’elenco, dell’accumulazione, dell’insistenza su un elemento (materiale o cogitale o esperienziale) che viene interrogato, sminuzzato, scoperto nella molteplicità che contiene.

Una continuità stilistica, dunque, che è anche una continuità di sguardo – la poesia di Del Giudice si struttura letteralmente, spesso, come “svolgimento” del titolo, nel senso che il titolo segnala una condizione o un’esistenza (ad esempio di un oggetto), i primi versi la portano sulla scena, i successivi la “svolgono” gnoseologicamente, la esplorano. E questo vale tanto per Piste (Il bilanciere, Il coltello, La cintura…) quanto per Difetto (Le regole dell’attrazione, Blackout, Attorno alla nascita…). Eppure l’operazione dei due libri è sostanzialmente antitetica: in un certo senso, possiamo dare al primo il ruolo di “studio” e al secondo il ruolo di “vita”.

È innanzitutto un’osservazione filologica a chiarire questa dicotomia. Nonostante sia uscito dopo, Difetto di coincidenza – ci dice la Nota introduttiva – «raccoglie gli attraversamenti, le sperimentazioni formali di poco più di un decennio» (per la precisione dal 2005 al 2018) e dunque precede di molto Piste, che per di più ha avuto una gestazione molto breve (pochi mesi). Del resto, se facciamo attenzione alla coerenza stilistica interna, il primo libro appare assai più compatto del secondo. Anche quest’ultimo intende principalmente la singola poesia come unità solida e densa (quasi sempre un’unica strofa di almeno trenta versi, asindeti, lessico filosofico, versi irregolari e spesso lunghi), ma non disdegna l’inserimento di strutture più leggere, come i distici di Consuntivi ennesimi e dinieghi, la misura ridotta di Prognosi riservata o la frantumazione di Chiaroscuro. Sono, queste, schegge che arrivano evidentemente da altri tempi, prima di una più consapevole e maneggiata formalizzazione.

Accanto ai “modi”, poi, è la filosofia – effettivo campo di studi dell’autore – che anima i due libri a dare loro una precisa direzione, e un obiettivo. Anche in questo, Piste si rivela più definito e organizzato: pezzo per pezzo, materiale per materiale, l’esordio di Del Giudice è l’indagine del retro degli oggetti, della gamma di significati (analogici, spesso) che ogni loro parte o condizione può scaturire. Il soggetto occupa lo spazio dello scrutatore, e anche quando la poesia si rivolge nei suoi confronti lo fa oggettivandolo, approfittando del suo essere (anche) carne per sottoporlo allo stesso microscopio metaforico che si utilizza nello scandaglio degli oggetti.

Ecco, dunque, lo “studio”: progetto, programma, esplorazione, macrotesto, tesi, sono paradigmi e strumenti che riguardano pienamente Piste ulteriori per oggetti dirottati tanto per ciò che concerne l’idea di poesia di cui è portatore, quanto per il ruolo che occupa all’interno dell’arte di Del Giudice – una costola, cioè, di un percorso più ampio e radiale. Questo percorso è appunto Difetto, che si concentra su ciò che Piste deve cercare di eliminare o somatizzare: il soggetto, appunto.

Il gancio con il soggetto che diventa carne-oggetto in Piste è sicuro, e Difetto accoglie anche questo modus spregiudicatamente analitico-analogico (Kamikaze). Tuttavia il secondo libro va oltre, e non può fare altrimenti, esistendo innanzitutto come raccolta di scritti sparsi, differenti: Difetto di coincidenza – secondo chi scrive – può leggersi solo in parte come studio, progettazione gnoseologica, e abita più profondamente, semmai, quello studio condotto ininterrottamente e dunque non percepito più tale, cucito nel soggetto; l’auto-studio necessario, insomma, dell’autocoscienza. E infatti in questo lavoro troviamo un tenore emotivo tutto diverso: basta pensare che contenere il molteplice (reale o analogico) è per gli oggetti una pista ulteriore, quindi tutto sommato un’occasione e un’apertura, mentre per il soggetto è una mancanza e – appunto – un difetto. Quella «misurazione del ritardo di un io dalla vita, impossibilitato a coincidere con quest’ultima e una visione univoca di se stesso» di cui Del Giudice parla ancora nella Nota introduttiva è calata fin nell’anatomia del libro, che deve infatti cancellare o ridurre quell’ironia (magari amara) che sempre era presente nei momenti in cui Piste finiva per interrogarsi sul soggetto (Sotto la doccia, Pensierini su trent’anni…).

Un allargamento spaziale e temporale, più che un salto, quindi, tra il primo e il secondo libro di Del Giudice, che conferma una sfasatura universale, ma apre anche un interrogativo sull’esercizio concreto della poesia: gnoseologia metaforica o inadempienza dell’io a se stesso?


[1] Di questo libro ho scritto più approfonditamente su Grado Zero.

[2] Un estratto da Difetto di coincidenza è apparso anche su La morte per acqua.

Sulla trap (italiana) e la rivoluzione tautologica

Se guardiamo ancora alla musica (“pop”) come più diretto dispositivo di costruzione di una coscienza collettiva antagonista, mi sembra che la trap sia ad ora l’unico ambito in Italia in cui è possibile tracciare una spinta punk, anarcoide o comunque riottosa di risposta al nostro tempo; quantomeno quello più vivace in questo senso. Non parlo qui di risultati estetici, visto che – come in tutti i generi – possiamo trovare cose ottime o buone (a me piacciono molto tha Supreme e Speranza, ad esempio) ma anche cose pessime (tantissime, ahimè).

Gli altri ambiti infatti – e anche qui non parlo di risultati estetici validi in senso stretto, che possono ritrovarsi dappertutto – in linea di massima sono:
– o semplicemente commerciali (cioè integrati al mercato, dunque innocui)
– o meramente revivalistici (alla Greta Van Fleet)
– o di nicchia ristretta (e quindi incapaci di sollevare un’onda importante come fecero a loro tempo punk, grunge, ecc.)
– o nevrotici (come l’indie, ormai palesemente una forma di aspirazione al successo che non vuole ammettersi tale e deve quindi giustificarsi extramusicalmente abbracciando l’etica progressista)

Ma perché allora la trap ci appare inaccettabile, di solito, da un punto di vista morale? Perché non riusciamo – soprattutto i più grandi – ad accettarne il credo droga, crimine e soldi?
Tralasciando l’antica tradizione di questo credo (vedi già Beatles e Velvet Underground, o tutto il mondo psichedelico), penso che un punto centrale sia proprio nell’anagrafe. A produrre e ascoltare trap sono ragazzi nati in stragrande maggioranza dopo il crollo dell’URSS, e tra questi una grande fetta anche dopo Genova 2001 o l’attacco alle Torri Gemelle.

Il problema è infatti l’impossibilità culturale di immaginare un’alternativa politica, su cui si fondava invece il punk, pure sfrangiato in molte e varie forme. Come dire: rimane il desiderio di rottura, di rivolta, ma non sono sottomano gli strumenti per incanalarlo in un progetto politico, anche solo ideale.
In una dialettica che non è più quella della guerra fredda ma, al contrario, è tutta interna al sistema americano, l’unica alternativa concreta allo stato borghese appare la criminalità, cui la trap si rivolge in una forma nichilistica, autodistruttiva, in un barocco kitsch e allucinato. Effetto collaterale, cadere nel gioco dell’onnicommercializzazione effettuato dal capitalismo.

Il disco di Blanco – che musicalmente per alcuni aspetti mi piace, per altri meno – mi ha confermato questo, cioè che la trap ha tutte le carte in regola per funzionare come nuovo punk, occasione di coscienza collettiva antagonista, tranne una: la possibilità storica e culturale di immaginare l’alternativa.
Una rivoluzione tautologica, dunque, che nei momenti in cui tocca l’intimismo (e lo fa regolarmente, non per caso) svela più chiaramente la sua parabola implosiva, e affoga.

Non escludo la fuga

Questo spazio ci rende competitivi, invidiosi, calcolatori. Per un mero fatto di quantificazione, tra le altre cose: a un input segue un feedback immediato in termini numerici. Allora l’attività passa in secondo piano ed è superata, nella gerarchia, dal feedback. E se comanda il feedback, anche l’input – mettiamo: un’opera d’arte; ma anche un corpo, o il banale post, come questo – sarà costruito più o meno inconsciamente per servire il feedback.

Naturalmente il feedback, in generale, è roba vecchia. Penso ad esempio alla critica: l’idea che a un atto artistico segua una ricezione quindi un’analisi, una discussione, ecc., è chiaramente un fatto antico. Ma mai prima dell’ultimo decennio e mezzo la “critica” è stata così innestata su una ragione numerica, e anche nei casi più controversi – che ne so, Campana, o altri outsider del tutto fraintesi – la critica per quanto miope era comunque incentrata sulla discussione, non quantificabile, non immediata e contestabile.
Il numero non si contesta. È, e basta. Direte: esiste un altrove, dove si fa la critica e dove si fanno molte cose. Risponderò: certo, ma non è quantificato. Quindi non ci interessa, non lo desideriamo. Impariamo a desiderare in termini numerici.

Da quando uso i social attivamente mi accorgo di fare pensieri che non voglio fare, oppure mi scordo del focus centrale, della cosa importante.
Allora sogno uno spazio sgombero dalla quantificazione applicata a quello che dovrebbe essere il non quantificabile, ma più razionalmente concludo che il There is no alternative della Thatcher contagerà non solo l’economia ma anche in generale il nostro modo di pensare il mondo, e le arti: numerico, alienato, psicotico.
Non escludo la fuga.

Elogio dell’analfabetismo

Tra le tante cose, la nostra è anche l’epoca dei tutorial. Ogni forma di sapere e tecnica può essere (apparentemente) appresa da un video YouTube. Questo in linea di massima potrebbe soppiantare nel tempo un tipo di trasmissione (specie delle tecniche della quotidianità, tipo mettere un chiodo o fare la lavatrice) che è di fatto umana, cioè con una persona che lo spiega a un’altra persona. Certo, quel tipo di trasmissione è oggi ancora largamente intriso di virilismo e machismo e forme nevrotiche di autoaffermazione che lo rendono di solito detestabile. Padri vs figli, spesso, più che padri + figli.
Per contro, la trasmissione-tutorial potrebbe sfaldare del tutto, sul piano antropologico, l’idea di trasmissione come consolidamento di una comunità, significato, gruppo. Persone.

Mentre ragionavo su questa impasse, ho pensato che allora, nel frattempo, può essere davvero importante conservarsi un’oasi di analfabetismo, uno spazio in cui mettersi sinceramente alla prova col proprio limite contro le presunte onniscienze. Non in senso efficientista, però – altra faccia del problema – bensì proprio come primitività, inizio.
Io ho trovato questi spazi nell’agricoltura e nel disegno, per esempio, pratiche di cui non sapevo e non so nulla, e che fin dall’inizio ho voluto mantenere così, come una dimensione dove sei perso, senza alcun equipaggiamento. È chiaro poi che l’azione si direziona in parte secondo certi modelli inevitabilmente acquisiti (assunti per anni tramite una TV coloniale, magari); ma, se si prende coscienza di questo, agire nell’analfabetismo di una tecnica diventa reale pratica di riacquisizione di quel limite che il tutorial ti illude di superare. Imparare senza nessun a priori come effettiva origine. Profondo corpo a corpo – fisicamente, proprio – con quello che non sai.

«Perciò il saggio pospone se stesso, ma è sempre davanti; esclude se stesso, ma si tiene lontano dai pericoli. Non è forse perché è senza fini personali che può realizzare i propri fini?»
(Tao Tê Ching, VII)