Liminalismo in Cile

Sul n.12-13 di Es-Kupe, rivista cilena, Rogelio Cerda parla del Manifesto del liminalismo (realizzato con Francesco Aprile, Andrea Astolfi, Gianluca Garrapa, Cristiano Caggiula) e ne dà una anche una propria rielaborazione poetica (e visiva, e critica).

Altri pezzi di “critica ricevuta” si trovano qui.

Carlo Tosetti da Wunderkammer a La crepa madre

Gli ultimi due libri di Carlo Tosetti, Wunderkammer e La crepa madre[1] (usciti, rispettivamente, nel 2016 e nel 2020, entrambi con Pietre Vive) sono etologicamente uguali e teleologicamente opposti.

Non parlo di resa stilistica o impostazione del discorso, ma più sotterraneamente di ratio poetica: a livello esteriore troviamo infatti alcune evidenti affinità (in primis la presenza di una forte coscienza macrotestuale; dunque l’uso di brani in prosa come pause e anche glosse ai vari step dell’opera), ma anche alcune evidenti divergenze (pur essendo ricca di anastrofi e generalmente tendente a un lessico alto-arcaizzante, la lingua di Wunderkammer non raggiunge la foga antiquaria del libro successivo, sprigionata anche da un più ferreo impianto metrico-strofico).

È chiaro tuttavia che la chiave per l’interiorità della poesia (per la sua ratio, appunto) si trova proprio nella lingua in cui si coagula. Così rapportando la lingua con gli intenti programmatici delle due opere (sempre esplicitati, soprattutto dalle prose), scoviamo quale tipo di salto intercorre tra il libro del 2016 e quello del 2020.

Wunderkammer usa l’immagine di stanze che raccolgono «una miriade di oggetti rari, misteriosi o favolosi» per procedere a un inventario esaustivo del mondo: le sezioni in cui si articola il libro hanno a che fare ognuna con un ambito del catalogabile; Camera delle meraviglie e dei ricordi, Elvira e Tiresia, Esemplari sommersi, Esemplari ibernati ed Esemplari impagliati, suddivise a loro volta in Artificialia (le prime due) e Naturalia (le altre). Che la lingua si mostri qui tendenzialmente piana e concisa (le poesie ruotano tutte attorno ai dieci versi) è necessario dunque alla teleologia dell’opera: confezionare piccoli ritratti di oggetti, e consegnarli così all’inventario della wunderkammer, salvarli dall’oblio.

La crepa madre, in senso inverso, inspessisce la lingua e conduce l’operazione di “recupero” sul lessico stesso, che si anima di forme vitree, manieriste (in senso buono) e, appunto, antiquarie, nonché di un metricismo più sapiente e progettato. Il centro concettuale non è più qui l’inventario – di per sé un’intelligenza che si applica a una serie di fenomeni – ma in certa misura il suo contrario, ovvero la ricerca dell’origine – che non cataloga, ma all’opposto cerca il quid che precede ogni forma di catalogazione (linguaggio, ragione) e di fenomeno. Questa origine è, come da titolo, una crepa, portata nel testo da immagini rocciose ma metaforicamente rimandante a una frattura esistenziale e storica.

Ecco allora cosa significa il passaggio da Wunderkammer a La crepa madre, in Tosetti: a una lingua piana che orienta il poetico verso il collezionismo anti-obliante segue un poema che carica sulla propria lingua gli effetti sismici di un’origine franta. In entrambi i casi con l’obiettivo di obbedire a un ethos di salvataggio, di imbalsamazione e – in fin dei conti – di conoscenza; dei fenomeni in Wunderkammer, della ragione della vita in La crepa madre.


[1] Un estratto de La crepa madre è apparso anche su La morte per acqua.