Su Le otto montagne

L’ho visto ieri. Al di là del piacere estetico (ed emotivo: ho rivissuto il periodo del lago), è un film che mi ha fatto molto pensare, perché tocca quella faccenda su cui frequentemente mi incaglio e che riguarda il rapporto con il luogo. Per quanto il sistema dei personaggi si presti, sulla carta, a una lettura di questo tipo, il film mi è sembrato tutt’altro che dualistico, e intelligente nel non cadere in quello schema. A una prima lettura infatti Bruno è l’incastrato nel suo luogo, quello che ci muore, la psiche malata del rimanere sulle montagne valdostane; Pietro invece il viaggiatore, il nostalgico che torna ma che alla fine trova il suo equilibrio nell’essere andato via, in Nepal addirittura.

E invece ritengo molto fiacca e manichea questa lettura, che fa del rimasto lo sconfitto. La forza del film sta invece, secondo me, nel mostrare il dilemma radicale che sta al cuore di entrambi, nello sparigliare le carte della stessa opposizione tra rimanere e andarsene. Il punto di partenza è infatti è che c’è un luogo – che nel film è la montagna ma che idealmente è ogni luogo marginale – che si dissipa di fronte alla modernità. La modernità lo defunzionalizza, lo altera introducendo il denaro in un contesto in cui le cose sono le cose, deformandole quindi sotto il torchio della regola dei segni (le cose sono anche altre cose se scambiate attraverso il segno del denaro). Quando Bruno dice che “natura” è il modo in cui chiama la montagna chi viene dalla città e che i montanari non conoscono la parola “natura”, dicono invece bosco, albero, uccelli, cose «che si possono indicare col dito, che possono essere usate» non intende altro che questo: il luogo marginale, esattamente in quanto marginale, è un luogo a sé proprio, un luogo padrone della sua lingua. E Bruno rappresenta quindi il superomismo di conservare questa lingua e questo luogo, di vivere nel corpo la millenarità delle sue cose-proprie, ma che non può che fallire di fronte all’ormai spalancata modernità. È qui, a questo punto del ragionamento, che si capisce Pietro: lui è l’alieno alla montagna, il figlio del già moderno che non conosce più la proprietà dei luoghi a sé stessi, e quando vede la montagna si incanta perché vede ciò che per il sistema dello scambio è l’assolutamente impensabile – ovvero le cose proprie a se stesse, appunto.

Ma il suo viaggio in Nepal non mi pare affatto il suo trovato equilibrio, bensì un trucco new age per riuscire a viversi la modernità dietro lo scudo di un felice rapporto col luogo, che è però artefatto, comprato. Muore Bruno, ucciso proprio dalla sua montagna, mentre Pietro vive e prospera. Ma la sua vita è dentro la logica dello scambio ed è quindi fallita in quanto continua a essere in piedi, non in grado di sfidarsi. Le otto montagne è un film di bussole impossibili, di uomini che di fronte alla storia non sono più capaci di conoscere realmente il proprio luogo, e lo cercano in verticale, sprofondando nella neve, o in orizzontale, perdendosi in Nepal. Ciò che voglio dire, insomma, è questo: è assolutamente fuorviante, in entrambi i sensi, pensare al rapporto tra restare e rimanere come un’opposizione tra sconfitta e vittoria. Le otto montagne ci dice che la storia dissipa i luoghi e l’inquietudine è generale.

Libro, tempo-che-si-ha, tempo-che-si-è

Il libro è uno strumento anacronistico. È pensato per un’epoca che non è la nostra, perché richiede una disposizione e un tempo che solo a forza possiamo far rientrare nel sistema industriale e post-industriale.
Da qui l’assurdità delle 190 novità interessanti di inizio anno che annuncia Il Libraio: nel momento in cui entriamo nella logica del tempo che si accumula o si perde, fondamentalmente nel tempo-che-si-ha, il libro esce dal gioco.
Da qui, anche, l’incapacità strutturale della carta di raggiungere l’efficacia del video, cioè dei film e delle serie TV, ma anche dello schermo in generale: perché dovrei leggere per settimane un libro che mi racconta una storia se posso guardare un film e conoscere la stessa storia in un decimo del tempo? Perché devo leggermi una poesia che mi confessa gli affanni di qualcuno se posso ascoltare gli affanni di qualcuno su YouTube? La repulsione alla lettura non avviene perché la gioventù bruciata non vuole seguire le vecchie buone abitudini, ma perché non ha oggettivamente senso (a come stanno le cose, cioè nel tempo-che-si-ha) fare in venti ore una cosa che posso fare in venti minuti.

E allora che fare? È chiaro che non si tratta di ristabilire l’aura pre-baudelairiana del libro: l’epoca nostra è questa, e romanticizzare passatisticamente quello che è stato non serve a niente.
Ciò che serve, invece, è battere sullo specifico del libro. Lo specifico del libro quanto al testo è l’inclinazione del linguaggio: non posso competere con la tridimensionalità e la rapidità del cinema se voglio semplicemente “dire”; devo perciò espandere il dire, ovvero dire evidenziando il dire, dire male, dire e non-dire insieme, ridire, sottrarre facendo emergere un vuoto, eccetera. Questo può farlo solo il libro.
Lo specifico del libro quanto al contesto è invece proprio l’anacronismo, in senso letterale e quindi profondo: un intruso nell’industria e cioè un fuori tempo nel sistema economico; un oggetto che mi chiede concentrazione e insieme distrazione, attenzione e rinuncia, e cioè che può strapparmi via dal tempo-cronaca anche per mesi.

Insomma, lo specifico del libro è, socialmente ed esistenzialmente, aprire al tempo-che-si-è. A un’irraggiungibilità. Su questo dobbiamo insistere.

Diario del film. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) – Elio Petri

Per me, uno dei film più belli di sempre.
Un incredibile Volonté interpreta un pezzo grosso della polizia che, spinto da una situazione di gelosia, o meglio, di presa in giro, da parte dell’amante prostituta, arriva a ucciderla. Vuole però, con questo omicidio, provare la propria insospettabilità: lascia tracce di sé in tutto l’appartamento, ma nonostante questo nessuno arriva a denunciarlo, per paura o per incredulità. E il suo lavoro è grossomodo quello di una ermeneutica surreale: ricostruire le tracce, interpretandole da poliziotto, che lui stesso ha lasciato da criminale, sfaldando e costruendo allo stesso tempo: l’azione anzi è proprio data sul crinale del gesto, dove ogni atto compiuto è insieme di segno positivo (per l’indagine) e negativo (per il depistaggio) e si annulla così nell’assurdità stessa del potere, nella labilità e nell’auto-annullamento della sovrapposizione del giusto al legale, dell’origine dei due legata l’una a quella dell’altro.
Il gioco è tutto fondato sulla capacità insieme logorante e promuovente del potere: il protagonista è un dissociato a causa del potere ottenuto grazie al successo in polizia (lui stesso arriva a dire di non sapere se confessare il crimine o nasconderlo, e le sue azioni si muovono ora in uno ora nell’altro senso); ma allo stesso tempo può permettersi il lusso di questo sottile delirante gioco grazie all’autorità acquisita (sia professionale che caratteriale, dato il suo carisma) che lo rende necessariamente al di sopra di ogni sospetto. Il giudizio kafkianamente insindacabile della legge (e una citazione di Kafka è infatti l’epigrafe del film) rimane oscuro e indiagnosticabile, impone una teoria inamovibile del giusto anche di fronte alla menzogna e alla liquidità della psicologia umana. Questo potere è tanto radicato che il percorso del protagonista si chiude con un interrogatorio per assurdo dove gli altri capi della polizia spingono il protagonista interrogato non a confessare il proprio delitto (come lui nell’ultima fase vuole) ma a confessare la propria innocenza.

Diario del film. Il sacrificio del cervo sacro (2017) – Yorgos Lanthimos

A un medico colpevole (?) di aver fatto morire un suo paziente durante un’operazione viene profetizzato, dopo una serie di eventi premonitori, che dovrà compensare la morte con l’uccisione di un suo familiare, altrimenti sua moglie, suo figlio e sua figlia seguiranno una serie di decadimenti fisici (perdita dell’uso degli arti inferiori, rifiuto del cibo, sangue dagli occhi) fino alla morte. Con una regia che mi ricorda molto il Kubrick di Shining (riprese dall’alto in lunghi corridoi, effetto steadycam, scenografie geometriche) e un uso della colonna sonora geniale (pochi suoni che entrano in frizione tra loro, anche nei momenti rilassati, e parole a volte coperte dalla musica), Lanthimos prosegue il suo percorso di riattualizzazione nella famiglia moderna di schemi appartenenti al mito antico, di forze in cui si intrecciano in senso distruttivo amore e odio. Qui il protagonista deve decidere se uccidere uno dei suoi familiari o lasciarli morire tutti: opta per la prima, ma attraverso un gioco casuale che è a tutti gli effetti un rito sacrificale. Il fatto che lui sia un medico lo rende hitchcockianamente consapevollizzato fin da subito: sa come reagisce un corpo alle malattie e segue il decadimento della sua famiglia attraverso tutti i passaggi clinici. Un film potente come tutti quelli di Lanthimos, anche se più posato e sottile rispetto a The Lobster: qui il macabro di Lanthimos è nella scelta assurda del protagonista, perciò il peso della violenza è ridotto in favore del peso della decisione, di un peso psicologico.