Alessio Alessandrini da Somiglia più all’urlo di un animale a I congiurati del bosco

In che modo si può essere dentro il corpo – nella sua evoluzione/decadenza – e insieme fuori dal mondo – cioè dalla società dei ruoli predefiniti? Gli ultimi due libri di Alessio Alessandrini – Somiglia più all’urlo di un animale e I congiurati del bosco (2014 e 2019, entrambi usciti per Italic) – mi sembrano ruotare attorno a queste due possibilità, che vengono esaminate una per volta e poi scoperte legate da un filo rosso: la condizione animale.

Gli aspetti che Alessandrini studia nei due libri, infatti, sono rispettivamente l’animalità in quanto pura biologia (essere un corpo, essere in crescita, essere morituro) e l’animalità in quanto ferinità (essere un non ancora o un al di fuori sociale). Volendo dunque giocare a rintracciare il “salto quantico” che l’autore fa nel passaggio da un libro all’altro[1], possiamo vedere come Alessandrini in queste opere mantenga centrale l’interesse per l’animale, ma lo scruti da prospettive diverse, tanto più significative quanto più confliggenti sull’asse natura-morale.

Del resto, l’ineliminato dei libri di Alessandrini, la pietra angolare che regge tanto l’impianto metaforico (animalesco) quanto la gnoseologia che quello sottende, è l’animale-uomo, rilevante in quanto biologico e insieme morale, istintivo e razionale, naturale e civile. È da qui, innanzitutto, che può sprigionarsi una pratica di poesia, per cui il verso assume da una parte il ruolo di racconto/resoconto (un verso spontaneo, orizzontale), dall’altra il compito di scandaglio/analogia (una verticalità ospitata, uno sguardo all’oltre).

In Somiglia più all’urlo di un animale, dunque, il rapporto con l’animale è calato all’interno dell’uomo-storia, nel senso del suo esserci in quanto temporalità, genesi e trasformazione biologica. Le sezioni che strutturano molto ordinatamente il libro sono infatti Estinzione (l’animale guasto), Terre di mezzo ed Estensione (l’animale giusto), dove la prima si incentra sul soggetto in quanto vivente (e vissuto, dunque scaduto, che opera una mesta «manutenzione del Creato») mentre l’ultima si schiude all’apertura delle aperture, e cioè alla nascita. La genesi si conclude perciò con la riproduzione, ovvero non si conclude, e il figlio è la prova vivente – appunto – della potenza dell’uomo in quanto animale («mentre tu lieviti in grembo / piano piano si proietta sul muro / l’ombra del gigante umano»).

Ma si vede già dalle parentesi delle sezioni come la trafila uomo-storia-biologia venga complicata dall’ingresso di una questione morale, “non naturale”: l’animale-uomo non è neutro, non è solo carne, e può connotarsi come guasto (il padre che si accorge della propria decadenza) o come giusto (il padre che scopre nel figlio la luce di una possibilità migliore). Somiglia più all’urlo di un animale, insomma, sovrappone la storia del corpo a quella dell’identità, dove l’urlo è la voce e insieme lo squarcio, il miracolo-orrore della nascita come materia e insieme come esserci.

Proprio la “questione morale” è il gancio che conduce a I congiurati del bosco, che però – pur mantenendo stilisticamente un verso morbido, posato, sciolto – è organizzato strutturalmente in maniera molto diversa. Qui non assistiamo tanto allo sviluppo di una genesi (o due: del padre e del figlio), bensì più evidentemente a una bipartizione, a una dialettica tra opposti. Che è quella tra dentro e fuori, dove il dentro rischia la menzogna, e il fuori equivale a un richiamo di possibile redenzione, di libertà. Ancora, infatti, il coefficiente angolare dell’immaginazione è l’animalità – stavolta presa, però, come natura selvatica, e cioè come verità (almeno sognata) dietro la maschera della civiltà.

Così la prima sezione, Acqua&sapone, insiste sull’artificialità del mondo umano, falso e inaffidabile proprio in quanto candido e polito. Anzi, le pratiche di tolettatura e perfezionamento del corpo che mettiamo quotidianamente in pratica sono evidenziate proprio in quanto insistiti esercizi di de-animalizzazione: «Ci siamo fatti bianchi / così vitrei, così trasparenti / ci siamo fatti pelle inumana / a poco a poco sottile / senza inestetismi / e dermatiti, / immuni al tempo: / porcellana.» Per contro la sezione terza, Bestiario della seduzione, fa un mini-compendio di figure animali, libere nella pre-civiltà, di cui si lodano l’«innocenza», la «bellezza», l’«orgoglio». Ma l’uomo rimane uomo anche mentre contempla l’animale, e lo contempla proprio in quanto inavvicinabile alieno. Exit strategy (sezione quarta), allora, pone un sigillo di disperazione al sogno animale: appaiono tentativi di rottura, anche violenta, della barriera umana, episodi di pazzo e vano auto-superamento («Tre fiori, una magnolia o un’orchidea, / quelli che dicevano velenosi: / ne aspiro tutto il succo»).

La frizione da cui partono gli ultimi due libri di Alessandrini, insomma, riguarda la coesistenza problematica tra l’animalità come conditio sine qua non dell’umanità e l’animalità come contro-umanità. Nel passaggio da Somiglia più all’urlo di un animale a I congiurati del bosco Alessandrini sposta lo sguardo dal primo al secondo tema, mantenendo però intatto non solo il focus sull’animalità, bensì, e soprattutto, l’ambivalenza su cui l’uomo si fonda. Da questo spostamento derivano le strutture quasi antitetiche dei due libri: un divenire che riproduce se stesso nel primo; un fascio di antinomie nel secondo.


[1] Finora ho dedicato la sezione Krino del blog a questo tipo di esperimenti: valutare continuità e fratture tra due libri contigui di un medesimo autore. Prima di Alessandrini, ho scritto sugli ultimi lavori di Carlo Tosetti e di Pasquale Pietro Del Giudice.

Carlo Tosetti da Wunderkammer a La crepa madre

Gli ultimi due libri di Carlo Tosetti, Wunderkammer e La crepa madre[1] (usciti, rispettivamente, nel 2016 e nel 2020, entrambi con Pietre Vive) sono etologicamente uguali e teleologicamente opposti.

Non parlo di resa stilistica o impostazione del discorso, ma più sotterraneamente di ratio poetica: a livello esteriore troviamo infatti alcune evidenti affinità (in primis la presenza di una forte coscienza macrotestuale; dunque l’uso di brani in prosa come pause e anche glosse ai vari step dell’opera), ma anche alcune evidenti divergenze (pur essendo ricca di anastrofi e generalmente tendente a un lessico alto-arcaizzante, la lingua di Wunderkammer non raggiunge la foga antiquaria del libro successivo, sprigionata anche da un più ferreo impianto metrico-strofico).

È chiaro tuttavia che la chiave per l’interiorità della poesia (per la sua ratio, appunto) si trova proprio nella lingua in cui si coagula. Così rapportando la lingua con gli intenti programmatici delle due opere (sempre esplicitati, soprattutto dalle prose), scoviamo quale tipo di salto intercorre tra il libro del 2016 e quello del 2020.

Wunderkammer usa l’immagine di stanze che raccolgono «una miriade di oggetti rari, misteriosi o favolosi» per procedere a un inventario esaustivo del mondo: le sezioni in cui si articola il libro hanno a che fare ognuna con un ambito del catalogabile; Camera delle meraviglie e dei ricordi, Elvira e Tiresia, Esemplari sommersi, Esemplari ibernati ed Esemplari impagliati, suddivise a loro volta in Artificialia (le prime due) e Naturalia (le altre). Che la lingua si mostri qui tendenzialmente piana e concisa (le poesie ruotano tutte attorno ai dieci versi) è necessario dunque alla teleologia dell’opera: confezionare piccoli ritratti di oggetti, e consegnarli così all’inventario della wunderkammer, salvarli dall’oblio.

La crepa madre, in senso inverso, inspessisce la lingua e conduce l’operazione di “recupero” sul lessico stesso, che si anima di forme vitree, manieriste (in senso buono) e, appunto, antiquarie, nonché di un metricismo più sapiente e progettato. Il centro concettuale non è più qui l’inventario – di per sé un’intelligenza che si applica a una serie di fenomeni – ma in certa misura il suo contrario, ovvero la ricerca dell’origine – che non cataloga, ma all’opposto cerca il quid che precede ogni forma di catalogazione (linguaggio, ragione) e di fenomeno. Questa origine è, come da titolo, una crepa, portata nel testo da immagini rocciose ma metaforicamente rimandante a una frattura esistenziale e storica.

Ecco allora cosa significa il passaggio da Wunderkammer a La crepa madre, in Tosetti: a una lingua piana che orienta il poetico verso il collezionismo anti-obliante segue un poema che carica sulla propria lingua gli effetti sismici di un’origine franta. In entrambi i casi con l’obiettivo di obbedire a un ethos di salvataggio, di imbalsamazione e – in fin dei conti – di conoscenza; dei fenomeni in Wunderkammer, della ragione della vita in La crepa madre.


[1] Un estratto de La crepa madre è apparso anche su La morte per acqua.